Tres presos se fugan y recorren el Misisipi de la Gran Depresión en busca de un tesoro. Con ese punto de partida, los hermanos Coen construyen en O Brother, Where Art Thou? (2000) una comedia de aventuras que transforma el viaje de regreso al hogar en una sátira sobre la credulidad, la vanidad y el poder.

La película toma de la Odisea su estructura y algunos de sus encuentros: las sirenas, el cíclope, los presagios y la mujer a la que el protagonista pretende regresar. Pero reconocer las referencias no es necesario para disfrutarla. El mito funciona porque sus héroes conservan debilidades muy corrientes. Este Ulises, llamado Ulysses Everett McGill, tiene mucha labia, una confianza desmedida en su inteligencia y una preocupación por el peinado que resume perfectamente su relación con la realidad: necesita aparentar que controla una situación que se le escapa constantemente.

Esa ligereza tiene un precio. La sucesión de encuentros hace que algunos episodios funcionen mejor de manera aislada que como partes de una progresión dramática.

George Clooney entiende el personaje y pone su imagen de galán al servicio del ridículo. Su interpretación funciona por la distancia entre la autoridad con la que habla Everett y la escasa solidez de sus razonamientos. John Turturro y Tim Blake Nelson completan el trío con una mezcla de recelo y candidez que sostiene la comedia. No son personajes de gran profundidad psicológica, pero sus diferencias bastan para que cada contratiempo encuentre una respuesta cómica distinta.

La fotografía de Roger Deakins da unidad a ese mundo de episodios dispersos. Los campos, los caminos y los rostros aparecen envueltos en tonos ocres y dorados, fruto de un tratamiento digital del color. Esa apariencia remite a una América recordada a través de imágenes antiguas: un pasado convertido en leyenda, donde lo cotidiano y lo fantástico pueden convivir sin romper el tono. La belleza del paisaje no elimina la brutalidad de quienes lo habitan.

Su mejor hallazgo es que, en un mundo lleno de discursos engañosos, las canciones acaban diciendo más que las palabras.

El verdadero centro de la película es la música. El góspel, el blues y las canciones de raíz popular proporcionan algo que los protagonistas rara vez consiguen por sí solos: una emoción que no queda inmediatamente desmentida por el chiste. La secuencia del bautismo adquiere su fuerza por el canto colectivo y el movimiento de los cuerpos hacia el agua. Durante unos minutos, la posibilidad de redención deja de ser una ocurrencia cómica y se convierte en una experiencia sensible. Y «Man of Constant Sorrow» condensa la paradoja del relato: unos hombres incapaces de hacerse respetar encuentran en una canción una voz que los demás sí quieren escuchar.

También hay una sátira política afilada. Los candidatos se presentan como vendedores de personajes públicos, atentos a los símbolos y al humor de la multitud. La película muestra cómo el espectáculo puede fabricar legitimidad y cómo una adhesión popular puede volverse aprovechable electoralmente. La música ofrece una forma de reconocimiento colectivo, pero el poder enseguida intenta apropiársela.

Además, la caricatura permite despachar con rapidez conflictos —el racismo, la pobreza, la violencia institucional— que merecerían mayor desarrollo. El humor grotesco desarma la solemnidad del fanatismo, aunque a veces también reduce la percepción de su amenaza. La película gana libertad cómica a costa de cierta intensidad emocional.